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BRUNO MUNARI

I colori della luce

Ricordo di essermi presentato la prima volta a Maria Pia Incutti, durante una mostra alla Fondazione Plart di Napoli, organizzata insieme al CNR, nel 2016: Elettronica di Plastica. Un’occasione di far incontrare scienza e arte e capace attraverso l’estetica di rendere comprensibile la ricerca tecnologica. Mi sembrò da subito un buon auspicio: portavo con me una proposta espositiva, dei quadri fatti letteralmente di luce, prodotti da un ingegnere del bello come Bruno Munari. Qui dentro, al Plart è possibile trovare le giuste alleanze con un mecenatismo privato ispirato e soprattutto attento all’innovazione non solo tecnologica, ma anche critica, capace di aprire nuove prospettive sullo sguardo storiografico del mondo dell’arte. Da allora abbiamo lavorato con una meticolosa pianificazione all’evento ormai prossimo Bruno Munari. I colori della luce. Ma se guardo bene a questo percorso sono consapevole che la sua riuscita è dipesa da un’altra buona porzione di fiducia datami da un’altra donna determinante per il mio percorso, la storica dell’arte e collezionista Miroslava Hajek. È lei che ha raccolto negli anni di lavoro con Munari, le sue opere uniche, che mi ha introdotto nell’artisticità concreta di quest’artista, che mi ha illuminato le fonti matematico-geometriche della sua visione. In due parole che mi ha fatto accomodare di fianco all’artista nel salotto dei suoi ricordi.

di Miroslava Hajek e Marcello Francolini

Il percorso di Munari si può definire con due parole: da un passato inutile a un futuro programmato. Infatti nella mostra al Plart di Napoli si va dagli anni ’30 con le Macchine Inutili, a Concavo-Convesso, alle Proiezioni a luce fissa e a quelle polarizzate, per finire al nuovo statuto dell’opera che lui stesso chiamerà: Arte Programmata.

Dopo la seconda guerra mondiale Munari non parlava con nessuno in Italia della sua esperienza futurista. Alle domande dirette sorvolava o trovava modo di eludere l’argomento e molti si sono convinti, quindi, che volesse rinnegare il suo passato futurista. La sua invece era semplicemente una reazione di autodifesa ad una condizione della politica italiana che accomunava i futuristi al regime fascista. Nel 1986 esibisce le sue opere futuriste nella mostra Progetti e oggetti, nello spazio di “UXA studio d’arte contemporanea” a Novara. Per poterci orientare nel suo lavoro dovremo seguire le vie principali dei suoi interessi che sono l’esplorazione delle potenzialità percettive e sensoriali e la ricerca del superamento dei limiti oggettivi. Questa analisi individua il filo conduttore attraverso tutto il suo lavoro. Vuol dire che nelle opere di Munari possiamo scorgere sempre lo stesso linguaggio visivo elaborato, però, continuativamente in tutte le variazioni possibili con la massima semplicità e con l’organicità di un pensiero concreto. L’artista era ben conscio di questa coerenza nel suo lavoro e addirittura è stato lui, anche se più avanti nel tempo, a definire le differenze tra arte e artigianato, stile e styling.

     Ma principalmente sono due le idee teorizzate dai futuristi che Munari ha adottato e sperimentato nel corso della sua vita: la simultaneità dei sensi e lo stile polimaterico.

       Io credo che Munari partendo dalla ricerca di una forma pura, adiacente all’intuizione pura, ha scoperto la forma astratta-concreta, dando così avvio all’esplorazione del mondo della natura interiore. Questo è evidente già nei primordi del suo futurismo, quando crea per dirla con Carrieri, una propria calamitosità emotiva della materia capace di costruire una prospettiva analogica che coniughi elementi e suggestioni diversissime tra loro come ad esempio: “fili d’erba e pianeti, meteore e trapezi”. Su questa scia abbandona i pennelli e la tela, dipinge attraverso la commistione di luce e materia. Secondo una linearità temporale sintetizzata nel percorso Macchina Inutile + Concavo-Convesso + Ambiente a luce polarizzata, possiamo leggere limpidamente una conquista progressiva dello spazio reale che muove dall’abbandono della bidimensionalità della tela per seguire il movimento diretto della luce nello spazio, fino a giungere ad una trascendenza della pittura. Arrivando così a studiare i meccanismi per rendere vibratile l’opera, un’opera concreta. Ha trovato i nessi con la profondità del vedere e cioè con la percezione, un vedere capace di moltiplicare la visione, capace di informare su una realtà non univoca, ma duplice: reale e fenomenica.

Nel 1934 Munari aveva firmato il Manifesto tecnico dell’aeroplastica futurista, in cui si teorizzava: “l’intenzione di sviluppare una tecnica plastico costruttiva che non collima con la scultura, allargando l’intervento dell’artista a una invasione dello spazio reale”. Nascono così le Macchine Inutili che furono esposte pubblicamente a partire dal 1933. Ma esse non sono altro che un’elaborazione in chiave personale del “complesso plastico motorumorista” che Munari già sperimenta dal 1929 quando entra a far parte del Gruppo Radiofuturista lombardo. In questa nuova prassi artistica scopriva il fascino della materia che veniva impiegata per se stessa, inaugurando un procedimento che sarà caro a tutta l’arte successiva: lo scarto. In una sorta di “poverismo” ante-litteram, il significato filosofico del ricostruire iniziava dalla materia stessa dell’opera, assemblata dai “ritrovati” della vita quotidiana che sottratti proprio al loro utilizzo divenivano parte di un nuovo composto, per assurgere a monumento della civiltà industriale. In questo senso possiamo dire che Munari, soprattutto nelle composizioni astratte degli anni trenta e nelle sue Macchine Inutili, persegua l’intento marinettiano dell’analogia. La stessa analogia che rompeva il tempo inteso come flusso continuo, per restituire invece una discontinuità del movimento. L’incipit fu raccolto dall’ala più radicale dell’Avanguardia italiana, quella dell’astrazione futurista, che attraverso Balla, Depero e Prampolini, aveva trovato la via di una nuova oggettività, una via ulteriore agli stati d’animo boccioniani, capace di ascendere dal movimento dell’essere all’impressione del movimento in sé, conquistando così la possibilità di rimettere in discussione la realtà apparente per ricostruirla ogni volta con differenti regole.

Alla fine degli anni quaranta, Munari realizza un’opera-ambiente. In una sala, possibilmente bianca e cubiforme, irraggia con le luci puntiformi un retino metallico industriale piegato, Concavo-convesso. L’oggetto, mosso soltanto dalle correnti d’aria o dal tocco del visitatore, crea un effetto moiré, producendo un disegno multiforme, dinamico e mutevole composto dalle ombre proiettate sulle pareti. Il retino quadrato bidimensionale si curva per diventare tridimensionale e dilatato all’infinito tramite le ombre proiettate nell’area circostante, suggerisce l’idea della curvatura dello spazio. L’evidente relazione con i principi delle geometrie non euclidee non cancella l’atmosfera di mistero che impregna l’ambiente, che si crea dalla sapiente contrapposizione tra la forma della luce e la struttura dell’oggetto.

Munari presentò Concavo-convesso nel 1946 a Parigi ma, a dimostrazione di come l’opera non venne capita e considerata sta il fatto che gliela restituirono smontata e arrotolata, irrecuperabile, quindi. Successivamente nel 1947 Munari la rifece e ne produsse anche delle varianti di forma rettangolare, sperimentando ambienti più complessi.

Continuando a esplorare la nozione del dipingere con la luce Munari giunge nel 1950 a creare composizioni con materiali poveri o anche con frammenti di vetro colorato e plastica trasparente, fermati fra due superfici di vetro. Nascono così le proiezioni di diapositive contenenti composizioni intitolate Proiezioni a luce fissa. In quel periodo la luce diviene indagine di studio come testimoniato anche dalla serie delle opere pittoriche della fine degli anni quaranta, tra le quali Punto di Luce che rappresenta il punto di contatto più liminale con la pittura proiettata sui vetrini. Ma questa prima serie doveva risultare ancora statica all’artista arrivando a sperimentare un modo ulteriore di come utilizzare tutto lo spettro dei colori che la luce già possiede naturalmente per la sua incidenza sugli oggetti che osserviamo. Attraverso quest’ulteriore procedimento, l’artista giunge a utilizzare i colori allo stato naturale, colori estratti dalla luce bianca, e poi la variazione dei colori stessi. Nascono così le Proiezioni a luce polarizzata. Nelle Proiezioni polarizzate la plastica è il mezzo per estrarre colore dalla luce. E cosi, Munari, fonde materia e luce producendo delle opere la cui stessa contingenza vive tra reale e percepito. La problematica di un’arte che diventa ambiente, in cui il fruitore è sollecitato non solo mentalmente, ma in modo totale, è ormai matura. Solo qualche anno più tardi Munari declinerà, durante il periodo di attività con il gruppo del M.A.C. (Movimento Arte Concreta), l’installazione delle proiezioni luminose (proiezioni dirette 1950, proiezioni polarizzate 1953), chiedendo allo spettatore una partecipazione emotiva completa. Esse rappresentano il punto più alto della sperimentazione munariana, ponendosi come ponte tra la meccanica e l’elettronica.

Come abbiamo detto Munari giungerà infine all’Arte Programmata che ha l’obbiettivo come lui stesso dirà di produrre non una sola immagine definita, ma tutta una moltitudine di immagini in continua variazione.

Il tempo è ormai conquistato sotto forma di una discontinuità, intesa come modo proprio d’essere dell’opera d’arte, un’opera aperta. Questa ricerca di Munari aprirà a tutte le successive ricerche dei gruppi artistici del decennio successivo degli anni sessanta. Ci fermiamo qui, al termine dell’origine dell’artisticità di Munari giacché dopo non seguirà, che l’esplosione della galassia delle sue forme, applicate in diversi ambiti, dalla comunicazione visiva, al design, alla scrittura creativa, alla didattica, all’editoria e al cinema.

Infine possiamo concludere affermando che questa è una esposizione di quelle che si concepivano una volta, essa non mostra solo le opere singole, ma evidenzia un vero e proprio pensiero critico che grazie al percorso delle specifiche opere che si susseguono, mette in luce una prospettiva inedita dell’autore e del periodo storico facendo di Munari un connettore tra il Futurismo e l’Arte Programmata evidenziando così la componente macchinale come prerogativa del genio artistico italiano. Questa mostra chiude il 2018 del Plart, attestandosi come il preludio di grandi esposizioni significanti che svilupperà presto nella Seconda sede che aprirà nel 2019 a Torino: il Plart Two.

Courtesy di Miroslava Hajek

 

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